16 abril, 2014


“Rien n’est à nous” (Nothing is ours) is the title of this short poem written by Henri-Frederic Amiel in 1880, and published in the book Jour à jour, poésies intimes.
You say : “This thought is mine.” No, my brother,
It is within you, nothing is ours.
Everyone had it or will have it. Foolhardy captor,
Far from removing it from the common domain,
Give it like a deposit : to share is so sweet!
These few lines may seem trivial, but they echo some fundamental questions. Like the question of originality, the real keystone in the edifice of copyright, which has become increasingly problematic in the age of the retweet and the like, of curation and aggregation, of the remix and the mashup.
Moreover, the term “common domain” used by the poet is interesting because it refers both to the public domain and the common good, two key categories when thinking about the creation and dissemination of knowledge today.
The poem urges creators to do something that may at first appear almost mad. That is to voluntarily offer their products to the public domain in advance, before the expiration of any copyright protection, by waiving their intellectual property rights.
The hypothesis might seem purely theoretical, but if you look closely at history there are several examples of such demonstrations of generosity on the part of often prestigious creators.

Leo Tolstoy

At the end of his life, the author of War and Peace waived all copyright in his will. This was for religious reasons, and also to denounce the levels of poverty in Russia at the time. The monumental edition of his complete works published from 1928 to 1951 carries on the flyleaf of each volume a note indicating that reproduction of the texts is freely authorised.
Portrait of Leo Nikolayevich Tolstoy, Oil on canvas. 124 × 88 cm. Tretyakov State Gallery,
 Moscow. Public Domain via Wikimedia Commons.

Jean Giono

In 1953 Giono wrote a story entitled “The Man Who Planted Trees”. Amongst his entire body of work he attached a particular importance to this didactic tale of the importance of protecting nature and reforestation. In order that the story could have the maximum impact, he allowed publications and translations of it throughout his life without claiming compensation. In 1957, he wrote a letter which clearly demonstrated his willingness to waive his rights over the work.

The “ownerless” posters of May 68

Challenging copyright was among the slogans of May 68. It is in this spirit that the famous posters of the movement were created, in the people’s workshop installed in the École des Beaux Arts in Paris. While there are some names of famous artists among the founders of the workshop, such asGérard Fromanger, the screen-printed posters were deliberately published anonymously, to indicate their character as collective and “ownerless” works.

Jean-Luc Godard

On several occasions, the Nouvelle Vague director has made sensational statements in which he implied that he did not recognise the existence of intellectual property, notably on the occasion of the release of his Film Socialisme in 2010, which contains several film clips used without permission.
There’s no such thing as intellectual property(…)In literature, you can quote extensively. In the sciences, no scientist pays a fee to use a formula established by a conference(…)An author has no rights. I have no rights. I have only duties.

NinaJean-Luc Godard, sur les droits d'auteurs.


Illustrator, animator and free culture activist Nina Paley has chosen to place her comic book blogMimi & Eunice, and their booklet on copyright, under a license she herself invented. Copyheartexpresses her complete renunciation of copyright.
This position does not prevent her from experimenting further with innovative business models, such as donations or crowdfunding. She also considers that the issue of plagiarism can find other formsof regulation beyond intellectual property.

Vulnerabilities of a voluntary public domain

We can see then that for artistic, personal or political reasons, some creators want their works to exist outside of copyright. The difficulty is that this desire often proves difficult to respect and the phenomenon of reappropriation can occur, despite the desires expressed by the author.
The widow of Tolstoy, for example, fought for a long time to void the writer’s will in order to claim rights to his work.
Giono’s descendants sold the rights over his story to a producer to make an animated film, and to the French publisher Gallimard, which the publisher then used to demand the removal of the text from Wikisource.
Despite his own outspoken declarations, Godard’s films are not free of copyright, and it is no longer in his power to make them so. Before making them he had to sign contracts transferring the rights to producers, who still own them.
With the posters of May 68, the opposite problem arose. In 2005, an advertising campaign for a French supermarket, which appropriated some of the iconic posters, caused controversy. Some believed that, despite the fact that the creators of these posters claimed no rights over them, the campaign violated a form of “collective moral rights” regarding such works and  constituted a breach of the common cultural good.

In favour of a voluntary public domain

This fragility and difficulty in legally constructing the “voluntary public domain” is far from anecdotal. Right now, there are  masses of Internet users who offer their creations to the public domain in advance, for example adding photographs placed under free and very open licenses (such as CC-BY) to Wikimedia Commons or Flickr.
Creative Commons have also set up a special tool, Creative Commons Zero (CC0), which allows anyone to “dedicate” a creation to the public domain, renouncing all forms of intellectual property rights.
The CC0 license is a step toward recognition of the “voluntary public domain”, something which Communio’s Public Domain Manifesto called for in 2010.

PS: As decidedly “nothing is ours,” I thank Walter Galvani, aka @at_waloo, for bringing to my attention the existence of the poem by Henri-Frederic Amiel which inspired me to write this post.
PPS: If you know of other cases of voluntary renunciation of copyright, please include them in the comments section!

Image Credits: Copyright illustration by Marion Boucharlat for OWNI /-) ; Portrait of Tolstoy by Ilya Repine [Public Domain], via Wikimedia Commons ; Mimi & Eunice, “Permission” by Nina Paley ; Original “CRS SS” poster from 1968 via Flickr jonandsamfreecycle (CC-BY-NC-SA)

15 abril, 2014




Arthur Devriendt, doctorant en géographie spécialisé sur les dimensions spatiales des TIC, revient sur l'intervention de Saskia Sassen consacrée aux « villes intelligentes » lors de Lift 2011 et met en garde contre une lecture trop rapide.
Dès sa mise en ligne, le compte-rendu, écrit par Hubert Guillaud, de la communication réalisée par Saskia Sassen lors de la Lift 2011 qui s’est tenue à Marseille le 7 juillet dernier, a connu un grand succès, fortement relayé (retweeté en l’occurence) par les « geeks », « explorateurs du web » et autres technophiles en tous genres. Face à cet engouement, j’ai bien sûr eu envie de jouer les empêcheurs de tourner en rond…
L’objectif de ce petit article n’est évidemment pas d’émettre un jugement catégorique sur la réflexion que mène actuellement S. Sassen et à laquelle, pour l’instant, nous avons accès seulement par des voies détournées (un article de presse [en], une brève interview [en] et uncompte-rendu de conférence), mais d’en relever les points critiques (ou, tout au moins, à éclaircir) à tous ceux qui seraient déjà tentés d’en retenir seulement quelques citations, comme autant de vérités définitives et d’occasions de briller en société, à la suite d’une lecture trop rapide.
Si l’interrogation centrale de la géographe, célèbre pour ses travaux sur les « villes globales », est très intéressante — à savoir comment maintenir le caractère ouvert et mouvant des villes à l’heure où se développent des systèmes techniques qui, sous couvert de les rendre plus « intelligentes » [en] semblent fermer ces dernières sur elles-mêmes à travers d’une part l’augmentation des procédures de contrôle et de surveillance, et d’autre part en accordant une place prépondérante aux « ingénieurs »  au détriment des autres habitants ? —, je suis peu convaincu des réponses qu’elle propose et telles qu’elles ont été relayées — lesquelles consistent à en appeler à l’émergence d’un « urbanisme open-source » et à « hacker » la ville.

Une nouvelle forme de ségrégation ?

Premièrement, Saskia Sassen semble en vouloir aux systèmes urbains technicisés contemporains d’accorder aux « ingénieurs » une place prépondérante dans la fabrique de la ville, occultant les autres usagers habitants. Or son discours, mobilisant lui-même un vocabulaire très spécifique (« open-source », « hacker » mais aussi « créatif » et « flexible »), ne se situe-t-il pas également du côté des technophiles, geeks, chercheurs et autres ingénieurs informaticiens (si d’aucuns osent encore se présenter sous cette étiquette… ) ?
Deuxièmement, il ne faut pas oublier que les compétences informatiques et numériques ne sont nullement partagées et réparties également au sein de la population. Des différences sensibles selon les parcours biographiques et les catégories sociales, bien que ce ne soit plus très à la mode de le dire, sont toujours à l’œuvre. Dès lors, quid des populations non « maîtres» de la technique, de ceux qui ne savent pas « faire avec », dans la ville « hackée » ? Seront-ils des citoyens de second rang (tout comme ils peuvent déjà l’être dans nos villes actuelles) ? La ville « hackée » est-elle le futur de la ville ségrégée, la ségrégation ne se manifestant tant plus à niveau spatial qu’à un niveau technique, les uns sachant détourner ou du moins utiliser dans leur intérêt les systèmes techniques, les autres subissant un système régi par des intérêts privés situés en-dehors de toute sphère démocratique ?

Une injonction aux “usages innovants”

Troisièmement, cet appel au « hacking » des villes fait écho à la thématique très en vogue depuis plusieurs années des « usages innovants » des outils numériques et des TIC. Toutefois, si celle-ci a pu être intéressante dans un premier temps en vue de réfuter des thèses simplistes telles que le couple binaire émetteur/récepteur de média (autour par exemple des travaux de Michel de Certeau), on observe aujourd’hui une véritable injonction en la matière, laquelle rejoint une injonction plus générale à la « liberté » (liberté de création, liberté de circulation de l’information, etc.), lesquelles ne sont en réalité, dans une perspective foucaldienne, que les nouveaux avatars « biopolitiques » de nos « sociétés disciplinaires » fondées sur le contrôle social (voir cet article d’Alexandre Macmillan), dont le marketing était pour Deleuze l’un des instruments principaux, à raison selon Bernard Floris et Marin Ledun.  Comme le note Raphaël Josset dans un article récent :
[...] toutes les pratiques extrêmement subtiles du ‘marketing viral’, de la ‘guérilla marketing’, du ‘marketing alternatif’, du ‘buzz marketing’ et autres métiers de la communication, des médias et des réseaux [sont] parfaitement capables d’assimiler chaque ‘usage innovant’ dans leur propre système. [...] c’est d’ailleurs cette capacité à métaboliser l’énergie créatrice des groupes dissidents qui les rend pratiquement ‘insubversibles’, et peut-être aussi parce que la simple idée d’un ‘devenir-média’ de la masse, c’est-à-dire l’injonction à la réappropriation ou au détournement socio-technique du code ne peut de toute façon aboutir qu’à unereproduction élargie du système sous couvert de nouvelles modalités.
Où comment la ville “hackée” risque de se retourner contre elle-même…

Un discours très vague sur l’open-source

Quatrièmement, S. Sassen et ses relais ont un discours très vague sur l’« open-source » et ses bénéfices. Or on peut s’interroger : l’« open-source » suffit-il par exemple, en lui-même, à dépasser les dimensions de contrôle et de surveillance quand, le souligne Matteo Pasquinelli, même les militaires s’y mettent ? Dans le même article, l’auteur en profite également pour égratigner quelque peu le « mythe politique » du « hacker » et de l’ « open-source », volontiers perçu comme anti-capitaliste [en] ou en-dehors des règles du marché (ce que met à mal le cas d’Open Street Map) :
Le risque au sein de la technologie est de continuer à parler le langage du pouvoir et du capital. L’histoire est pleine de ‘machines radicales’ qui se sont dénaturées pour prendre la forme de nouveaux instruments de contrôle et d’exploitation. Ne voyons-nous pas la créativité hacker se confondre progressivement avec l’exaltation du fonctionnalisme industriel ? L’antienne de la supériorité et de la fiabilité du logiciel libre est à présent si convaincante que les militaires, eux-mêmes, en sont venus à l’adopter. En dehors du mythe politique qu’il représente, lehacker est un pacte méphistophélique avec la technocratie (plus avec le pouvoir implicite dont dispose la technologie en elle-même qu’avec les technocrates). On annonce toujours la même définition officielle : « Free software is a matter of liberty, not price. To understand the concept, you should think of free as in free speech, not as in free beer ». Mais derrière ces subtiles nuances, on en vient à oublier cet « illustre collègue » de la liberté qu’est le libre marché. Et tout se passe comme si la technologie immatérielle du software disposait quasiment des mêmes droits qu’un logos divin aux manifestations infaillibles.

Une ville d’individus et d’intérêts privés ?

Enfin, il est toujours intéressant de souligner, à la suite par exemple de cet article de The Economist [en], que la plupart des logiciels « open-source » créés ne font qu’imiter les solutions propriétaires existantes. Or à quelle remise en cause du système procède-t-on lorsque l’on entérine ses finalités ? Ne s’en sort-il pas quelque part vainqueur car légitimé dans ses missions ? Par ailleurs, ce constat ne dévoile-t-il pas une logique de développement de l’« open-source » reposant essentiellement sur la satisfaction des intérêts privés des individus ? Or la ville peut-elle être pensée/planifiée par la somme de ses intérêts privés (des « auto-entrepreneurs »urbains en quelques sorte, portés par le slogan « just do it yourself !») au détriment de la dimension collective et du service public ?
Version légèrement remaniée d’un billet initialement publié le 16/07/2011 surTechnogéographie, sous le titre « À propos de S. Sassen et de “l’urbanisme open-source” », avec une réponse de Saskia Sassen.

13 abril, 2014

Arte espiral

Faber Castell by Chan Hwee Chong
Girl with a Pearl Earring / Self Portrait / Mona Lisa

We could go on and on about the Faber Castell Artist Pen's precision and control, but we thought we'd just show you.

12 abril, 2014

Formas de vida: Jacques Rancière fala sobre estética e política

Jornal O Globo - Blog Prosa 08.12.2012 | 07h50m

Formas de vida: Jacques Rancière fala sobre estética e política
Por Guilherme Freitas

Contra a visão da modernidade como um momento em que a arte se fecha sobre si mesma, o filósofo francês Jacques Rancière aponta elementos do projeto modernista que postulam a arte como um espaço livre de hierarquias, “aberto a qualquer um”. Rancière conversou com O GLOBO durante passagem recente pelo Rio, quando participou de um seminário em sua homenagem na UFRJ e lançou três livros, "O espectador emancipado" (Martins Fontes, tradução de Ivone C. Benedetti), "As distâncias do cinema" (Contraponto, tradução de 
Estela dos Santos Abreu) e "O destino das imagens" (Contraponto, tradução de Monica Costa Netto). Na entrevista, o filósofo diz que a política da arte não está em forjar “explicações do mundo” e sim “laços comunitários”, e sugere que o conceito de “emancipação intelectual”, formulado por um pedagogo revolucionário do século XIX, pode ser útil ao artista contemporâneo. 

Em livros e palestras, você tem discutido a necessidade de repensar a noção de “modernidade estética”. Como define essa noção e por que é preciso repensá-la? 
Todo meu trabalho tem sido uma crítica à visão dominante da modernidade como um processo de autonomização da arte. No coração dessa visão dominante está a ideia da arte moderna como uma ruptura clara com a representação, um processo no qual cada arte foi criando um mundo autônomo e cada vez mais centrado em sua própria linguagem, por assim dizer, como no caso da pintura abstrata ou da música dodecafônica. Prefiro falar na modernidade artística como uma passagem de um regime representativo da arte a um regime estético da arte. O universo da representação é essencialmente hierárquico, ele funciona por meio de uma seleção que diz que certas coisas pertencem a ele e outras não. Nele, um sujeito pode inclusive definir uma forma artística: no mundo clássico tínhamos a tragédia para os nobres e a comédia para as plateias populares, por exemplo. Meu argumento é que a modernidade estética, ao romper com esse universo representativo hierárquico, oferece uma definição da arte como mundo autônomo mas também, ao mesmo tempo, postula a arte como um espaço desierarquizado, aberto a qualquer um e no qual não há separação rígida entre formas artísticas.

Que elementos do projeto modernista permitem essa interpretação? 

Tento recolocar no centro do projeto modernista algo que faz parte dele mas foi contornado e deixado de lado a certa altura do século XX, que foi a tentativa de chegar a uma espécie de interpenetração entre as formas de arte e as formas de vida. Hoje costumamos pensar no modernismo e nas vanguardas como momentos em que a arte tentou se separar da vida. Esse julgamento escanteia elementos fundamentais do próprio projeto modernista, por isso tento evitá-lo. Falei disso em um livro sobre Mallarmé (“A política da sereia”, de 1998). Ele é considerado o poeta modernista por excelência por fazer do poema uma espécie de pensamento da língua sobre ela mesma. Tento argumentar que no coração do trabalho de Mallarmé há uma visão sobre o lugar do poeta na economia simbólica da sociedade e da linguagem, um desejo de devolver à poesia algum tipo de função social. Insisto que para Mallarmé o moderno da poesia tem que ser buscado além da poesia, nos espetáculos considerados populares, nas pantomimas, na dança, na música. 

Como essa quebra de hierarquias se manifesta na linguagem do cinema, que tem sido objeto frequente dos seus estudos? 

Uma experiência definitiva na minha formação, nos anos 60, foi o movimento da “cinefilia” na França. Foi um momento de grande revisão das hierarquias artísticas. O debate sobre o cinema estava em plena efervescência, alguns viam nele uma vocação para ser a arte moderna por excelência, outros apenas um passatempo para as massas, comparável ao circo ou a uma quermesse. A “cinefilia” francesa dos anos 50 e 60 foi uma espécie de intervenção nesse debate, afirmando, por um lado, que um grande filme não era apenas aquele composto por imagens requintadas e ambições metafísicas, e, por outro lado, que também havia grande arte nos filmes populares. Grande não era só um filme de Antonioni, também podia ser uma comédia de Vincente Minnelli ou um western de Anthony Mann. Historicamente, o cinema se aproveitou dessa ambiguidade para se tornar uma arte que é difícil classificar no espectro estético, e mesmo no seu interior é difícil classificar os filmes numa cadeia de valor. Basta pensar em alguém como Chaplin, que foi ao mesmo tempo um clown popular e o grande ícone da modernidade, mais até do que Mondrian, Kandinsky ou Schoenberg. 

Você mencionou a “interpenetração entre formas de arte e formas de vida”. Como essa ideia se liga com outra preocupação central em seu trabalho, a relação entre estética e política? Na sua opinião, o que pode ser uma “arte política” hoje? 

Não há uma definição unívoca de “arte política”, porque não estamos mais nesse regime que chamo de “representativo” e, portanto, não se pode tentar antecipar o efeito de uma obra de arte. Há uma noção convencional de “arte política” que denota o desejo, por parte do artista, de expor uma injustiça ou de afirmar a necessidade de reformas na maquinaria social. Mas essa noção faz parte de uma ideologia representativa que supõe a existência de um público homogêneo sobre o qual agiriam as intenções do artista. Hoje vivemos num mundo em que o artista não pode antecipar as consequências do seu trabalho e há diversos modelos de arte política. O mais interessante me parece ser aquele no qual a arte não é apenas um meio para transmitir noções sobre a vida, e sim uma forma de vida ela mesma. Um antecedente disso seria o projeto cinematográfico de Vertov, por exemplo, que não era uma tentativa de representar a realidade comunista, mas sim de se constituir como um laço comunitário. É uma arte que se pensa como capaz de criar, por sua prática, o tecido de novas formas de vida. 

Você costuma definir a relação entre estética e política usando o conceito de “partilha do sensível”. Poderia dar um exemplo dessa operação? 

O modelo da arte que assume um compromisso político teve em Brecht uma referência. Brecht almejava desestabilizar a percepção do espectador para que, no espaço da obra, ele visse como absurdo aquilo que considerava normal, produzindo assim alguma transformação em seu espírito, que poderia ser canalizada em energia para ações transformadoras. Esse raciocínio é muito problemático, claro. “Desestabilizar a percepção” era um princípio surrealista que Brecht tentou transmutar em pedagogia política. Isso nunca produziu efeitos políticos verificáveis, só produziu uma certa concepção do que uma “arte política” deveria ser. Mas há outro modelo de compromisso político, que está um pouco esgotado mas precisa ser renovado, que concebe o trabalho político do artista como a investigação de determinado aspecto da realidade que está enquadrado, estereotipado ou formatado pelo senso comum, na tentativa de devolvê-lo à realidade sensível. Esse modelo é importante para pensarmos na arte não como uma pedagogia ou explicação do mundo, e sim como uma reconfiguração do mundo sensível. Vejo isso no trabalho do cineasta português Pedro Costa, por exemplo. Em seus filmes com comunidades de imigrantes em Portugal (como “Juventude em marcha” e “O quarto de Vanda”), ele não está interessado apenas em descrever a miséria ou denunciar a exploração, mas sim em tornar sensível esse universo, em restituir a força da experiência e da palavra aos excluídos. 

Você trabalhou com o conceito de “partilha do sensível” em seus estudos sobre o realismo literário do século XIX. Como essa ideia de reorganização dos elementos sensíveis se manifesta na literatura? 

A pergunta de fundo da arte política é: o que constitui uma comunidade? A grande contribuição do romance realista não foi só representar os pobres, os trabalhadores e as “pequenas vidas”. Foi romper no espaço da obra de arte a cisão que existia entre eles e o resto da sociedade, realizando um trabalho de desierarquização. Afirmar que qualquer vida, qualquer evento pode ser interessante. Por meio de uma técnica formal que abandona a noção de trama tradicional para investir em microeventos, a literatura põe em cena vidas de pessoas quaisquer, oferecendo uma alternância de universos sensíveis. E nisso há algo que não se restringe ao realismo do século XIX. Quando uma escritora como Virginia Woolf, em seu ensaio “Ficção moderna”, denuncia a “tirania da trama”, ela está postulando o romance moderno como uma grande democracia dos eventos. De certa forma esse foi o grande paradoxo e a força do romance do século XX: como subverter a “tirania da trama” e identificar o curso dos eventos sensíveis, colocando em cena essas vidas quaisquer e também as cicatrizes da Justiça e da História? 

No livro “O espectador emancipado”, você retoma o conceito de “emancipação intelectual” discutido em uma obra anterior, “O mestre ignorante”, e o aplica ao universo das artes. Como define essa “emancipação”? 

Recuperei o conceito de “emancipação intelectual” de um personagem extravagante, o pedagogo francês Joseph Jacotot (1770-1840). Nas primeiras décadas do século XIX, ele defendeu uma ideia que ia contra o modelo de educação que começava a se cristalizar na época: a ideia de que há pessoas ignorantes, que não compreendem as coisas, não têm cultura nem conhecimento, e que por isso precisam de ajuda para progredir ao nível das pessoas cultas. Jacotot dizia que não é nada disso, que a igualdade não é um ponto de chegada e sim um ponto de partida, e que não se deve “instruir” as pessoas para que se tornem iguais, e sim partir do princípio de que elas são iguais por terem, todas elas, suas próprias aptidões e conhecimentos. Era uma ideia radical, muito combatida na época, que julguei importante recuperar. 

E qual pode ser o lugar das artes nesse processo de “emancipação”? 

Creio que a questão não é tanto o que as artes podem fazer pela emancipação das pessoas, mas sim o que podem fazer para emancipar a si mesmas. Os artistas só poderão contribuir para a emancipação se entenderem que se dirigem a semelhantes, em vez de achar que estão transformando ignorantes em sábios. Isso só é possível se a instituição artística colocar seus princípios em questão permanentemente. Assim como um pedagogo não pode achar que está lidando com aprendizes incapazes, um artista não pode tentar antecipar o que o espectador deve ver ou compreender. Nessa nebulosa confusa que chamamos de arte contemporânea, abraçar a dúvida sobre as capacidades da arte pode ter uma função emancipatória.

Disponível em: Acesso em 08 abr 2014.

11 abril, 2014

Estética e ideologia na comunicação social


Estética e ideologia na comunicação social
Por Agnaldo Charoy Dias em 03/02/2004 na edição 262

"A comunicação social, a partir dos avanços tecnológicos contemporâneos, constitui-se num ramo importante da economia. Somente a dívida externa da Rede Globo, a maior empresa de comunicação do Brasil, chega a US$ 2,6 bilhões (balanço publicado em 31 de março de 2002), pouco menos de 1% da dívida externa brasileira na época. As novas tecnologias ampliaram a capacidade de produção de bens simbólicos, criando um novo mercado para o investimento do capital excedente das outras atividades produtivas. A comunicação de massa começou a engatinhar, não por coincidência, exatamente na era de ouro do capitalismo (1945-1973). A consolidação do rádio, o surgimento da televisão e a explosão nas tiragens dos jornais demarcaram a entrada deste novo elemento na economia capitalista. Assim, a comunicação social é um edifício que, pela sua materialidade (os meios de comunicação de massa), produz um fluxo de trabalho social (apropriado em grande parte pelo capital privado)."

Disponível em: Acesso em 08 abr 2014.